Støttet af Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter
Juni 2005
Wolfgang Tillmans' soldater
På en stor tysk udstilling kan soldater i konfliktzoner ses som en æstetisk udfordring af vore vanebilleder.
CulturCronik:
Af Martin Glaz Serup
På Berlins store museum for samtidskunst, Hamburger Bahnhof, kan man i de næste syv år opleve forskellige dele af Friedrich Christian Flick-samlingen, der med sine over 2000 værker er en af de vigtigste samtidskunstsamlinger i verden. I øjeblikket kan man blandt andet møde Wolfgang Tillmans' fotoserie Soldiers - the nineties fra 1999. Tillmans er nok bedst kendt for sin snapshotagtige hverdagsrealisme, som man senest kunne stifte bekendtskab med på den store A view from above-udstilling, der var på Louisiana for et par år siden.
Soldiers - the nineties er anderledes
Det er bemærkelsesværdigt at så dygtig en fotograf som Tillmans vælger at udstille andre fotografers fotografier. Traditionelt set er mange af dem endda ret ringe, de er kornede og dårligt beskårede. Det er fotografier der er revet og klippet ud fra aviser og magasiner, de har det tilfælles at der er uniformerede mænd på dem alle - ikke kun soldater, også politifolk - og at de historisk stammer fra konflikter der har fundet sted i 1990'erne. I Kosovo, Irak, det tidligere Jugoslavien og så videre.
Det fremgår ikke præcist hvorfra de forskellige fotografier stammer; fra hvilke medier, hvornår, i hvilke sammenhænge, men æstetikken er genkendelig som den der bliver brugt i trykte nyhedsmedier. På samme måde som fotografierne fungerer løsrevet fra den sammenhæng de indgår i og skal illustrere, gør de bidder af billedtekster og overskrifter der omkranser dem det også. Der er halve overskrifter, en billedtekst der ikke giver mening, noget af en spalte og så videre. Sammen med måden billederne bliver præsenteret på, tilsyneladende hulter til bulter i forskellige størrelser, forskellige steder, fikseret til væggene med små søm, fremstår udstillingen måske rodet eller tilfældig. Men hele måden at organisere billederne på - som kunstkritikeren Mette Sandbye i en artikel om Tillmans har kaldt "et af de mest markante og bestemmende træk ved hans fotografi" - er måske med til at rejse en grundlæggende kritik af den måde billedmediet bruges i nyhedsformidlingen.
Billederne og de disparate billedtekster er tilsyneladende alle udvalgt på baggrund af et fælles formelt element: uniformen. Formidlingen af hvad der sker, hvad det er vi ser, er helt fjernet. Vi genkender fotografierne som krigs- eller krisefotos, men vi får intet indblik i disse krige eller kriser. Fotografierne og de iturevne billedtekster kommer til at virke som fragmenter, stumper fra en eksplosion, spredt udover museets vægge, der nægter at finde sammen i en art samlet udsagn; hvad bliver der egentlig sagt, hvorfor skal vi se på de fotografier, hvorfor skal vi se dem igen?
Man inviteres som beskuer til at betragte billederne - og udstillingen - rent formelt, som farver, tøj, strukturer, der kunne tematisere mandlige, homoseksuelle fællesskaber eller måske referere til den depolitiserede, fashionable og civile brug af militærtøj. En standardlæsning af denne type billeder, ville også stille spørgsmål ved, om ikke Tillmans undersøger og destabiliserer myten om den maskuline, heroiske soldat, men er det ikke netop et standardspørgsmål; noget man altid kan sige, når man ser en uniform i et kunstværk?
Ligesom man altid kan hævde, at det har noget med sex at gøre, at der florerer homoerotiske undertoner, hver gang et mandligt fællesskab bliver afbilledet, hver gang der optræder soldater, politibetjente eller sømænd. Udover at domænet omkring magt, vold og farer fantasmatisk er nært beslægtet med sex, findes der selvfølgelig både en billedhistorie over den slags motiver og nogle konkrete situationer omkring de typiske mandearbejdspladser, der gør sådan en læsning plausibel; mænd i stor fare i nære venskaber, ofte lang tid og langt væk hjemmefra og kun med hinandens selskab. Det er måske også årsagen til, at dén standardlæsning er reserveret billeder af mænd; stuepiger, sygeplejersker, bagerjomfruer, alle traditionelle kvindefag i uniform, er også tungt indskrevet i de seksuelle fantasier og - som de uniformerede mænd - i billedpornografien, men vel altid som heteroseksuelle!?
Er det ikke lidt underligt? Jeg mener: kan fotografier af soldater på arbejde, ikke handle om at slå ihjel? At dræbe, risikoen for selv at blive dræbt. Det kaotiske, uforståeligheden i krigsoplevelser, både når man deltager i dem og når man gouterer billederne af dem i tv og aviser. Og om hvor selvfølgeligt, banalt og hverdagsligt det uforståelige i begge situationer bliver. Når vi ser et billede af en soldat på et kunstmuseum, giver vi os til at se på hvilket tøj han har på. Måske er det det Wolfgang Tillmans demonstrative riven-billedet-ud-af-konteksten peger på; umuligheden af at leve sig ind det der sker, men måske også en mere grundlæggende kritik rettet imod mediet selv: fotografierne dokumenterer noget, men hvad, hvordan gør de det?
Hele den ellers usynlige udvælgelsesmekanisme der ligger bag de fotografier der når frem til avisernes papir bliver tematiseret i og med at Tillmans gentager den udvælgelse i anden potens så at sige, ved at appropriere eksisterende og publicerede fotografier, der allerede florerer i det globale mediebillede. De opklippede billedtekster og ophængningen kommer derved til at fungere næsten metaforisk, nemlig som en pointering af den løsrevne status disse fotos har. De er i endnu højere grad isoleret fra den virkelighed de udgår fra, end det er tilfældet i de nyhedsmedier vi normalt møder dem i.
Hvis fotografierne læses som en art modeopvisning der gør beskueren opmærksom på hvor udbredt camouflagetøj er i vores civile liv, netop som mode der har fjernet sig fuldstændig fra sit udgangspunkt og har mistet enhver kontakt med det camouflagemønsteret dagligt bliver brugt til verden over, nemlig krig, kommer de også til at pege på, hvordan de krigsfotografier vi dagligt konsumerer har gjort det samme. Hvordan billeder af krig konstant er en del af vores liv, og hvordan de billeder ingen kontakt længere har med det sted de er optaget. Med nød, vold og elendighed.
Alligevel er billederne ikke fuldkommen dekontekstualiserede, som værktitlens anden halvdel også peger på. Fotografierne er alle taget i 90'ernes konfliktzoner, og på den måde bliver de også en historie om et årti. Hvert fotografi vil givet fremmane laviner af lignende, halvanonyme billeder fra forskellige (medie)konflikter i den enkelte museumsgæsts erindring. Fotografierne viser os at soldater er soldater uanset om de kæmper i Iraks ørken, i Sarajevos ruiner, på Østtimor. Uanset hvilket flag de kæmper under, uanset af hvilken grund - der jo er usynlig uden forklarende tekst - gør de det på samme måde, med de samme midler. Selve sagen, krigens årsag, elimineres fuldkommen i de grovkornede, forstørrede og uforklarede billeder, på samme måde som den enkelte soldat anonymiseres i avisfotografiets grove raster.
Roland Barthes skriver i udgangen på sin berømte bog om fotografiet, Det lyse kammer, om forholdet imellem virkelighed og fotografi, at billeder selv reproducerer billeder, klichéer, og at det "rejser (…) et etisk problem (…) fordi det, når det generaliseres, kommer til fuldstændig at uvirkeliggøre den menneskelige verden af konflikter og begær, under dække af at illustrere den. Det karakteristiske for de såkaldt fremskredne samfund er, at disse samfund i dag konsumerer billeder og ikke mere, som de tidligere, overbevisninger…"
Det er blandt andet denne reproduktion af generaliserede billeder fra krigszoner Tillmans peger ud i sit værk, og det er den uvirkeliggørelse de medfører, han tematiserer. Barthes' ord om at samfundet i dag er mere interesseret i billeder end overbevisninger er også interessant i forhold til hele Flick-samlingen, hvori Tillmans' jo indgår. Samlingen har mildest talt været kontroversiel. Friedrich Christian Flick er nemlig barnebarn af Friedrich Flick - våbenproducent og stålmagnat, der under Anden Verdenskrig støttede det nazistiske regime. I 1947 blev Flick idømt syv års fængsel ved Nürenberg-processerne for at have konfiskeret jødisk ejendom og brugt slavearbejde på sine fabrikker. Og det er muligvis med den familieformue den unge Flick har opbygget sin kunstsamling. I Tyskland har kritikken af Flick og Hamburger Bahnhof været massiv, og selvfølgelig også massivt besøgt.
Citaterne stammer fra Mette Sandbyes artikel om Snapshotæstetik i Virkelighedshunger, Tiderne Skifter (2002) og fra Roland Barthes' bog Det lyse kammer, Rævens Sorte Bibliotek (1983/1996).
Af Martin Glaz Serup
Martin Glaz Serup er forfatter.
Søndag Aften 06/2005
Må gerne kopieres eller citeres med angivelse af Søndag Aften som
kilde.
